Saint Jacques sur des vitraux de Tours, lettre 116

L’art du vitrail est spécifique dans ses techniques et son vocabulaire. Les vitraux sont de véritables bandes dessinées de scènes successives disposées de façon conventionnelle.
Ils illuminent cathédrale et églises. Haut perchés, leurs couleurs enchantent le regard. Certains sont lisibles, quand ils présentent saints ou prophètes en pied, avec leurs noms. D’autres sont divisés en une infinité de taches colorées impossibles à déchiffrer.
Placés plus bas, ils sont plus accessibles et leur lecture semble plus aisée ; encore faut-il se souvenir qu’un vitrail se lit de bas en haut et de gauche à droite. Mais il faut de solides connaissances pour les comprendre.  Leur lecture est rendue complexe par les détériorations subies, les réparations apportées ou les remontages parfois hasardeux. 

Comment ne pas perdre ce patrimoine ? Consolider était indispensable. Remettre en état ce qui subsistait était nécessaire mais deux options étaient ouvertes : fallait-il simplement réparer l'existant ou refaire à neuf ce qui avait existé ? Autrement dit, fallait-il restaurer ou restituer ? Dans les deux cas, il fallait comprendre le sens des verrières figuratives, et ce sens était parfois perdu, des réparations partielles ne révélant pas toujours l’intention initiale.
Devant l’ampleur des dégâts et l'importance des dépenses, d’autres questions surgissaient. Comment procéder pour les restaurations ? Quel prix y mettre ? Où retrouver les sources ? Comment les interpréter ?

Le choix étant fait, restait à trouver les maîtres-verriers capables de faire le travail, sachant que le savoir-faire de leurs ancêtres médiévaux était perdu ; ils devaient aussi être capables de retrouver les légendes représentées, par des comparaisons et des lectures de sources.

Datée de 1230, elle est constituée d’une seule lancette de cinq panneaux comptant 13 registres se lisant de bas en haut. L’ensemble mesure 7m. sur 1,60m. 

Elle avait été « enfoncée par un ouragan survenu le 15 mars 1751 », et déjà réparée.



En 1847, le premier projet a été confié à un maître-verrier, Etienne Thévenot, lequel s’est livré à une longue étude pour comprendre l’ensemble du vitrail. S’inspirant du travail déjà effectué à Bourges et à Chartres sur le même sujet, il a compris qu’il s’agissait de la vie de saint Jacques racontée dans la Légende dorée.

Le panneau du bas avait particulièrement souffert puisqu’il ne subsistait que les deux parties supérieures, déjà restaurées à la fin du XVIIIe siècle, sans aucun souci de leur signification. 
Dans son projet, Thévenot détaille ses observations. Il montre comment il traque les détails, une mèche de cheveux, un bout de corde, pour compléter les manques ou détecter les ajouts intempestifs.

« En effet, si on considère attentivement le personnage de gauche dans le panneau  (en haut) on voit qu’il n’a plus sa tête (d’origine), mais qu’un fragment représentant la mèche de cheveux recouvrant la nuque appartient bien au sujet primitif ; le nimbe et le geste ainsi que le costume indiquent l’apôtre : le mot BVS en haut à droite est JACOBVS, à moitié brisé. Un bout de corde respecté par le vitrier annonce bien que c’est Hermogène, Pharisien en commerce avec Satan, et lié pour cause de méfaits ».

En haut, de part et d’autre du panneau tel qu’il apparaît aujourd’hui, les images des scènes restaurées (réparées) au XVIIIe permettent de comparer réparation et restauration. 
Les différences sont certaines bien que les deux mots soient utilisés indifféremment.
Au milieu et en bas, des scènes « restituées »

Pour rendre l’histoire compréhensible dans le bas du panneau, disparu, Thévenot avait besoin de quatre images, alors qu’il ne disposait que de trois possibilités : 

« N’ayant que trois médaillons, il m’a fallu concentrer les scènes 3 et 4 dans le médaillon quadrifolié, le n° 1 est à l’angle gauche du bas où commence d’habitude le récit ». 
Il dévoile et justifie sa conception de cette « restitution » :

« En théorie, et pour moi, artiste chrétien, une église n’est pas un musée, on doit y rétablir l’exposition catholique lorsqu’elle est détruite, pas de doute qu’on doit restituer les parties de vitraux supprimés, lorsque cela est possible dans l’ordre des connaissances acquises ».

Quelques années plus tard, Léopold Lobin fut chargé de restaurer le reste du vitrail. Mais il se contenta de restaurer les parties non figuratives sans se préoccuper des parties imagées, déjà réparées à la fin du XVIIIe siècle mais remontées en désordre. Il avait pourtant travaillé sur le même thème sur la baie n°210 de la cathédrale, beaucoup plus détaillée. 
A-t-il méprisé la baie n° 5, un peu plus ancienne ? A-t-il été appelé à d’autres chantiers plus valorisants ? 

En 1849 fut publié un livre, Verrières du chœur de l’église métropolitaine de Tours, réalisé par deux chanoines de la cathédrale, les abbés Bourrassé et Manceau et un dessinateur, Jean Marchand. Sous la direction des deux premiers, Marchand avait procédé à un remarquable relevé en couleurs de toutes les verrières les plus importantes de la cathédrale.

Léopold Lobin a ensuite travaillé sur ces dessins sans que l’on connaisse l’état antérieur du vitrail. On cherche en vain dans les archives une trace d’un travail semblable à celui de Thévenot. Il est donc impossible de mesurer le degré d’authenticité de ce vitrail.

Cette verrière, composée de 4 lancettes, se divise en deux parties. La moitié inférieure relate la vie de saint Jacques, telle qu’on peut la retrouver à Chartres ou à Bourges. La moitié supérieure est consacrée au récit très (trop) complet du miracle du pendu dépendu. Etant donné l’état général des vitraux décrit au début du XIXe siècle, ainsi que l’état du vitrail de la baie n°5, on a peine à croire que la légende ait pu être lisible à ce point

Le dessin ci-dessous permet de suivre la légende en la décomposant,
A (arrivée), B (la chambre), C (le départ), D (l’arrestation), E (la pendaison),
F (le départ des parents pour Compostelle) sont cohérents.
La suite présente des incohérences dues peut-être à une incompréhension des dessinateurs. Mais il manque les scènes incontournables de la dépendaison et de la justice. Les médaillons G, H, I, J, ne correspondent à aucune version de la légende. Sans pouvoir entrer dans les détails, on peut imaginer qu'ils concernaient un ou deux autres miracles.
La dernière scène représente le martyre de l'apôtre.

G pourrait faire penser au pèlerin mort sur la route, que saint Jacques emmène jusqu’à Compostelle (mais dans les autres représentations il est couché, à cheval sur l’encolure). La scène 13 en bas à gauche (légendée « saint Jacques est maltraité ») a pu être redessinée, faisant disparaître un autre miracle, celui du diable déguisé en saint Jacques, etc. On peut ainsi rêver et poursuivre la reconstitution du puzzle.

Etant donné l’état général des vitraux décrit au début du XIXe siècle, ainsi que l’état du vitrail de la baie n°5, on a peine à croire que la baie 210 ait pu être à l'origine telle qu’elle apparaît aujourd’hui. 

Effectivement, l’ordre est parfait, mais cache à jamais les intentions premières des concepteurs. Dans l’ignorance à la fois de la réalisation initiale et de l’état du vitrail avant les travaux de Lobin, nous avons sous les yeux une cohérence établie au XIXe siècle. 

Les vitraux sont souvent présentés comme des œuvres utiles pour l’instruction des fidèles. Mais comment imaginer cette fonction alors que leur position rend si difficile d’en distinguer les détails et d’en déduire les messages ?

L’exemple de Tours montre en outre que le visiteur qui pense admirer un chef d’œuvre du XIIIe siècle se trouve devant une composition d’apports successifs au cours des siècles pouvant concerner jusqu’à 80 % de la surface du vitrail.

Si les détails sont modifiés, le message transmis demeure, comme l’ouverture au rêve. La prochaine lettre en sera un nouveau témoignage.
 

 

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